Bruce Sterling - Przedmowa do "Lustrzanek" 

RZADKO który pisarz toleruje etykietki, a już na pewno żaden z kręgu cyberpunków. Literackie klasyfikacje mogą bowiem pociągać za sobą pewien niezręczny paradoks: pisarze określeni czują się zaszufladkowani; ci pozbawieni etykietki - lekceważeni. Pomimo przestróg, krytycy, do których również i ja się zaliczam, obstają przy etykietkach. Musimy to robić, bo zajęcie to jest cennym źródłem wnikliwej analizy, a co więcej - świetną zabawą. Cyberpunk jest produktem atmosfery lat osiemdziesiątych i w pewnym sensie - co mam nadzieję tu udowodnić - produktem ostatecznym. Jednak jego korzenie to sześćdziesięcioletnia tradycja współczesnej literatury SF.
Cyberpunki jako całość tkwią po uszy w tradycji SF. Mają niezliczonych prekursorów. Poszczególni pisarze zaciągnęli różne literackie długi, ale wpływy kilku klasyków, niejako antenatów cyberpunka, pozostają zawsze na wierzchu. 

Z Nowej Fali: zaczepność Harlana Ellisona. Wizjonerski blask Samuela Delany'ego. Nieokiełznana błazenada Normana Spinrada i rockowa estetyka Michaela Moorcocka. Intelektualne wyzwanie Briana Aldissa. I, jak zawsze, J. G. Ballard. Z tradycyjnej SF: kosmiczna wizja Olafa Stapledona. Nauka i polityka H. G. Wellsa. Stalowe ekstrapolacje Larry'ego Nivena, Poula Andersena i Roberta Heineina. Ponadto cyberpunki cenią w sposób szczególny wizjonerów SF: buzującą pomysłowość Philipa Jose Farmera; żywotność Johna Varley'a; gry z rzeczywistością Philipa K. Dicka; szybującą beatnikowską technologię Alfreda Bestera. I zgodnie wielbią Thomasa Pynchona w niezrównany sposób łączącego technologię z literaturą.

W latach 60. i 70. Nowa Fala, ostatni ruch wewnątrz SF, zwróciła uwagę pisarzy na warsztat literacki. Wielu cyberpunków komponuje całkiem zgrabną i efektowną prozę. Przepadają za stylem i, jak się uważa, są do przesady wyczuleni na mody. Z drugiej strony, tak jak punki z 1977 roku najbardziej cenią estetykę garażowych kapel. Ubóstwiają zmagania surowej materii z pomysłami SF. Ten aspekt przybliża ich do klasycznego nurtu SF. Część krytyków utrzymuje, że cyberpunk uwolnił SF od zesztywniałych reguł gatunku, tak jak punk obdarł rock'n'rolla z symfonicznych ornamentów progresywnego rocka lat siedemdziesiątych. (Inni krytycy - zatwardziali tradycjonaliści - z wrodzoną nieufnością wobec "artyzmu", głośno się temu sprzeciwiają). Podobnie jak muzyka punkowa cyberpunk jest w pewnym sensie powrotem do korzeni. Cyberpunki to bodaj pierwsze pokolenie SF wychowane nie tylko na tradycji science-fiction, ale również w prawdziwie fantastycznym świecie. Typowe techniki klasycznego nurtu SF, takie jak ekstrapolacja czy oswajanie technologii, są dla nich nie tylko literacką taktyką, ale i drogowskazem w codziennym życiu. Nieocenionym sposobem poznania rzeczywistości.

Pop kultura stawia praktykę na pierwszym miejscu. Jej śladem podąża kulejąca teoria. Zanim pojawiły się etykietki, cyberpunk był po prostu "Ruchem" (The Movement) - luźno zorganizowaną formacją młodych, ambitnych pisarzy, wymieniających listy i rękopisy, dzielących się pomysłami, żarliwymi pochwałami i bezwzględna krytyką. Gibson, Rucker, Shiner, Shiriey, Sterling odnaleźli jedność we wspólnych poglądach i tematach, a nawet w nieoczekiwanym zastosowaniu tych samych symboli, które wiodły własny żywot w ich twórczości. Jednym z nich były lustrzanki. Lustrzane okulary przeciwsłoneczne są symbolem Ruchu od początków 1982 roku. Nie trudno zgadnąć dlaczego. Osłaniając oczy, lustrzanki ukrywają przed "normalnym" światem fakt, że jest się niebezpiecznym szaleńcem. Symbolizują wizjonera odważnie spoglądającego w słońce, motorowca, rockera, policjanta, i innych stojących na marginesie społeczeństwa. Lustrzanki, najlepiej w chromie lub matowej czerni, emblematycznych kolorach Ruchu, przewijały się w kolejnych opowiadaniach niczym rodzaj literackiego identyfikatora.

A więc cyberpunk to etykietka, której nikt z nich nie wybierał. Klasyfikacja stała się jednak faktem dokonanym i jest w niej jakaś prawda. Bowiem termin ten odzwierciedla element kluczowy w twórczości cyberpunków, a nawet kluczowy dla całej dekady: nowy rodzaj integracji. Sojusz światów jak dotąd zupełnie odrębnych - królestwa zaawansowanej technologii i podziemia popu. Ta właśnie integracja stała się głównym źródłem kulturowej energii dekady. Twórczość cyberpunków rozwija się równolegle do pop-kultury lat osiemdziesiątych - do rockowych teledysków, do hackerskiego podziemia, od ulicznego hałasu sampli i hip-hopu, do rockowych syntetyzatorów Londynu i Tokio. Zjawisko to, ta specyficzna dynamika, ma globalny zasięg. A cyberpunk jest jego literackim wcieleniem.

W innych czasach taka kombinacja wydawałaby się wymuszona i sztuczna. Pomiędzy naukami ścisłymi i humanistycznymi zawsze istniała głęboka przepaść. I oto przepaść ta zanika w najmniej oczekiwany sposób. Świat techniki wyrwał się spod kontroli. Postępy nauki są tak radykalne, tak niepokojące i rewolucyjne, że nie sposób dłużej ich powstrzymać. Zalewają kulturę szeroką falą. Są natarczywe, wszechobecne. Tradycyjne struktury władzy, tradycyjne instytucje tracą kontrolę nad tempem zmian. Ale właśnie wtedy, zupełnie nagle rodzi się nowy sojusz: mariaż technologii z kontrkulturą lat osiemdziesiątych. Występny związek świata techniki ze światem zorganizowanego buntu - podziemnym światem pop-kultury, wizjonerskiej swobody i ulicznej anarchii.

Kontrkultura lat 60. wiązała się z powrotem do natury, z romantycznym postrzeganiem świata, antynaukową i antytechniczną postawą. Ale na jej dnie zawsze czaiła się antytzeza symbolizowana przez elektryczną gitarę. Wszystko zaczęło się od technologii w rocku. Z upływem lat rozwijała się ona i doskonaliła, dając początek nagraniom wysokiej jakości, satelitarnym teledyskom i grafice komputerowej. Technika powoli zamienia wywrotową pop-kulturę w jej przeciwieństwo. Radykalni artyści stają się radykalnymi specami od techniki: wirtuozami efektów specjalnych, mistrzami muzycznych remiksów, hackerami grasującymi w nowych mediach - wprawiającymi odbiorców w osłupienie przy pomocy wybryków w stylu kina efektów specjalnych i globalnych imprez, jak Live Aid. Sprzeczność przerodziła się w integrację.

Kontrkultura odradza się w cyberpunku w momencie, kiedy technologia osiąga swoje szczyty. Technologiczne cuda wykradzione przez punków trafiają na ulice. Potwierdza to tezę Alvina Tofflera wyłożoną w Trzeciej Fali ('The Third Wave, 1984) - biblii wielu cyberpunków - że rewolucja techniczna przekształcająca nasze społeczeństwo opiera się nie na hierarchii, ale na decentralizacji, nie na zachowawczości, ale na elastyczności. Hacker i rocker to idole pop kultury lat 80., a cyberpunk to jeszcze jeden jej przejaw: spontaniczny, pełny energii, bliski jej korzeniom. Cyberpunk pochodzi ze sfery, w której komputerowy hacker i rocker to jedno, z kulturowej płytki Petriego, na której łączą się ze sobą splątane linie genetyczne. Dla niektórych są to potworne dziwactwa. Dla innych niewyczerpane źródło nadziei.

Literatura science fiction, przynajmniej według oficjalnego aksjomatu, zawsze zajmowała się wpływem technologii na życie człowieka. Ale łatwe czasy Hugo Gernsbacka, kiedy to Nauka była zamknięta w wieży z kości słoniowej, odeszły w zapomnienie. Naiwna technofilia należy do przeszłości - ery kontrolowanej przez władzę. Jeśli dziś cyberpunk korzysta z technologii instynktownie, to dlatego, że nie należy już ona do mędrców i polityków. Technologia nie jest poza nami, lecz tuż obok nas. Wchodzi pod skórę, często w nasze umysły. Nie dla nas gigantyczne buchające parą cuda przeszłości: tama Hoovera, Empire State Building, elektrownia jądrowa. Technologia lat osiemdziesiątych lgnie do skóry, reaguje na dotyk tak jak komputer, walkman Sony, telefon komórkowy, szkła kontaktowe. Cyberpunk integruje się z nią cieleśnie: ma sztuczne kończyny, wszczepione podzespoły, poddaje się operacjom plastycznym i manipulacjom genetycznym. Integruje się z nią na płaszczyźnie świadomości: jest interfejsem pomiędzy komputerem i mózgiem, sztuczną inteligencją, doświadczalnym królikiem neurochemii. Cyberpunk radykalnie zmienia naturę ludzkości, naturę naszego ja. 

Używki cyberpunka, włączając w to rock'n'roll, LSD wyprodukowane w laboratorium w Sandoz, i przede wszystkim komputer - nie przez przypadek obwołany przez Timothy Leary'a mianem "LSD lat osiemdziesiątych" - są bez wątpienia produktami zaawansowanych technologii. To nie są dary kontrkulturowej Matki Ziemi - ojczyzny hippisów. Cyberpunk jest hybrydą są zafascynowaną "pograniczem" - strefami wymiany, obszarami, gdzie - używając słów Williama Gibsona - "ulica wykorzystuje różne rzeczy do swoich celów". Buchające, nieujarzmione graffiti z klasycznego industrialnego artefaktu, puszki sprayu. Wywrotowy potencjał drukarki i ksero. Samplowana muzyka pionierów z getta zmieniających gramofon w instrument i tworzących archetypowe brzmienie lat osiemdziesiątych, w którym funk łączy się z metodą cięć Burroughsa. "Istota tkwi w miksie" - stwierdzenie to odnosi się do dużej części sztuki lat osiemdziesiątych i równie łatwo przypisać je cyberpunkowi, co pstrokatej punkowej modzie czy wielościeżkowym nagraniom cyfrowym.

Lata osiemdziesiąte są epoką przewartościowania, integracji ścierających się wpływów, wietrzenia starych pojęć. Świat cyberpunka jest globalny w sensie geograficznym i mentalnym. Neuromancer (1984) Williama Gibsona - bez wątpienia kwintesencja cyberpunka - rozgrywa się w Tokio, Istanbule, Paryżu. Frontem (1984) Lewisa Shinera w Rosji, Meksyku i na powierzchni Marsa. John Shirley w Zaćmieniu (1985) opisuje chaos w Europie Zachodniej. Pieśni krwi (1985) Grega Bear'a rozgrywa się w kosmosie. Internet, satelitarna sieć mediów, wielonarodowe korporacje - to stałe punkty struktury gatunku. Nie granice, ale niekończąca się przestrzeń, w której rasowy cyberpunk szuka tego, co dlań najważniejsze: zborowej świadomości. Gatunek jest naznaczony wizjonerstwem. Cenne jest to, co dziwaczne, surrealistyczne, niewyobrażalne, przekraczające wszelkie granice. Przy tym, jak w prozie J. G. Ballard, idola pokolenia, wszystko utopione jest w niewzruszonym, zimnym - niemal klinicznym - obiektywizmie. Ten analityczny chłód zapożyczony z nauk ścisłych - jest klasycznym punkowym trickiem. Ekwiwalentem hardrockowej "ściany dźwięku". 
<...>

Przyszłość pozostaje niezapisaną kartą. Czyż nie jest kuriozalne właśnie to, że literatura opisująca przyszłości ma długą i wspaniałą przeszłość? Jako pisarze zaciągnęliśmy dług u poprzedników, których przekonania, poświęcenie i talent podbiły nasze serca i w całym tego słowa znaczeniu zmieniły nasze życie. Takiego długu nie można spłacić. Można jedynie o nim pamiętać, i, przekazywać jako dziedzictwo tym, którzy nadejdą po nas.

( Mirrorshades. The Cyberpunk Anthology, ed. Bruce Sterling, 
New York: Ace Books: 1986. "Preface" pp. IX-XV)
Tłumaczenie: Edyta Frelik